El monólogo interior
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Ofrezco este ensayo a nuestro colega bloguero Carlos Díaz Ruiz, promotor del Concurso Internacional de monólogos, que tiene lugar estos días, con base en su excelente blogue malagueño: Málaga en el corazón. Lo ofrezco igualmente a todos los blogueros concursantes.
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Concepción dialogística del monólogo
Nótese que nuestra manera de hablar, al decir del monólogo que es una conversación, esto es, un diálogo, es consecuente con la epistemología dialogística que practicamos en nuestra propia investigación, desde los años sesenta, tanto en semántica, pragmática y morfosintáctica como en la antropología que presupone nuestra propia filosofía del lenguaje.
En esta perspectiva, la diferencia entre el monólogo y el diálogo no es transcendental, sino circunstancial y de grado, ya que ambos son necesariamente dialógicos, aunque de manera menos o más intensiva, en el sentido de que cada signo se determina lo mismo por el hecho de que parece proceder de alguien (locutor), que por el hecho de que vaya dirigido a alguien (interlocutor). El locutor por sí solo no es ya el amo exclusivo de la palabra, no solamente porque las palabras se extraen de unas existencias sociales comunes de signos virtuales, sino porque son el producto de la interacción verbal del locutor y de su interlocutor. El más insignificante de los signos sólo toma sentido en el entredós del espacio dialógico. El monólogo minimiza el dialogismo del discurso, mientras que el diálogo lo maximiza.
Como teoría antropológica, el dialogismo fue puesto particularme de relieve, en filosofía del lenguaje, por nuestro colega francés Francis Jacques, en su libro Dialogigues, recherches logiques sur le dialogue, Paris, PUF, 1979. En este trabajo, que provocó una auténtica revolución científica en Francia, tras haber sufrido la incomprensión de ciertos colegas, llama dialogismo a “la distribución efectiva de la enunciación sobre dos instancias enunciativas, las cuales están en relación comunicativa actual”. Define por lo tanto el diálogo como “la forma de discurso transfrástico cuyos enunciados, cada uno de ellos, están determinados efectivamente en su estructura semántica por una puesta en común del sentido y del valor de referencia, y en su encadenamiento por normas pragmáticas que garantizan la propiedad de convergencia”.
Desde sus comienzos, tanto el teatro como la novela se han servido del monólogo interior como de un recurso literario, para hacer perceptible por los espectadores o lectores la vida interior de sus personajes, a partir de ellos mismos, sin acudir al recurso de la omnisciencia de un narrador exterior a la acción, singular o en coro. En general los dramaturgos como los novelistas reservan para estos monólogos interiores momentos y lugares que subrayan por su excepcionalidad su carácter de confesión.
El monólogo interior o ensoñación es una técnica literaria que desempeñó un papel importante en la renovación de la novela en el Siglo XX.
Cobró fama por el uso magistral que hizo de ella James Joyce en Ulises (1922), aunque inmediatamente suscitó interminables y persistentes controversias sobre su naturaleza exacta y su origen.
Sabemos que Valery Larbaud introdujo la expresión “Monólogo interior” en su sentido actual de ‘ensoñación’.
Algunos críticos piensan que sería justo asignar la paternidad de esta técnica a Édouard Dujardin, escritor francés autor de Los laureles se cortan (1887), novela que pasó inadvertida al ser publicada, pero que Joyce exumaría más tarde. Reconociendo su deuda respecto a Dujardin, Joyce destaca la contribución decisiva de esta novela: “En Los laureles se cortan, el lector se encontraba, a partir de las primeras líneas, instalado en el pensamiento del personaje principal. El desarrollo ininterrumpido de este pensamiento, substituyéndose completamente a la forma usual del relato, es el que enseña al lector lo que hace este personaje y lo que le sucede.”
Otros críticos piensan que Dujardin se había limitado a generalizar y sistematizar un método utilizado ya como recurso, es decir, de manera empírica e intermitente, por escritores anteriores a él; por ejemplo: Víctor Hugo lo hace a partir de 1829, en el Último Día de un condenado. Sería injusto olvidar la presencia de este recurso tanto en la escritura interiorista de Dostoïevski como en la genial escritura desatada y polifónica de Miguel de Cervantes.
Con el fin de subrayar lo que constituye, según él, una de las originalidades de su novela, Dujardin escribía, mucho más tarde, en un ensayo sobre el "Monólogo interior" (1931): “El monólogo interior es [...] el discurso sin oyente y no pronunciado, mediante el cual un personaje expresa su pensamiento más íntimo, el más cercano posible del inconsciente, anteriormente a toda organización lógica…”
Ya cuestionable en la época (1), esta descripción (al menos en su última parte) parece caduca: los soliloquios de los personajes de Beckett, por ejemplo, son, sin lugar a dudas, hiperlógicos. El sufijo “- logo” de Monólogo no se deja así olvidar fácilmente. Y, sobre todo, parece ilusorio el intentar definir el "Monólogo interior" por su contenido, así como parece inútil querer determinar su relación con el “stream of consciousness” (flujo, corriente de conciencia), denominación mediante la cual los Ingleses designan sea un concepto más extenso, cuyo campo desborda el del "Monólogo interior", sea una clase, y no una técnica.
"En psicología y filosofía flujo de conciencia, introducido por William James, es el conjunto constante de pensamientos y sensaciones que un individuo tiene mientras está consciente, usado como sinónimo de flujo de pensamiento.", Wikipedia.
Hay que atender a la versión inglesa de la historia del "Monólogo interior" en literatura. Esta versión está bastante bien sintetizada en la Wikipedia:
En Literatura este término fue introducido por May Sinclair; el monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. Esta técnica está asociada con el modernismo anglosajón y la vanguardia.
Una de las obras más famosas en las que se utiliza esta técnica es Ulises de James Joyce. En Mrs. Dalloway Virginia Woolf utiliza el monólogo interior con muchos de sus personajes, lo que permite seguir la narración desde la conciencia de diferentes personajes.
Será más bien mediante características formales positivas o, en ciertos casos, de manera negativa, por la desaparición de algunas de estas características, como se intentará determinar de forma pertinente la especificidad del "Monólogo interior". Veamos, en primer lugar, qué características invoca para el "Monólogo interior" la crítica literaria francesa:
1) ausencia de toda marca que manifieste la intervención del autor, como ya lo indicaba Dujardin;
2) ausencia de los enlaces narrativos que constituyen las habituales introducciones (“intentaremos interpretar…”); ausencia de los incisos (“pensaba”, “se dice”) e incluso ausencia de las comillas;
3) uso del presente como tiempo dominante: el presente del pensamiento que se hace y con relación al cual se ordena todo.
Así se presentan los fragmentos de "Monólogo interior" que se encuentran en las novelas de Virginia Woolf, el “Paseo al faro”, por ejemplo. Así se presenta sobre todo el monólogo de Molly Bloom en el Ulyses de Joyce, donde incluso se suprime toda puntuación, desarrollándose ininterrumpidamente hasta el final de la novela. Cabe inferir que para Joyce la puntuación señalaría una interrupción, por lo tanto, una intervención del autor que él no ha deseado.
Así se borran al tiempo toda instancia superior (discurso sin narrador), toda intención exterior (discurso sin destinatario) y toda distancia entre la representación y el objeto representado: de ahí el nombre de “discurso inmediato” propuesto por Gérard Genette como más adecuado. Al parecer, este discurso ya no es organizado por el autor que describe una conciencia, sino por la conciencia descrita, que al mismo tiempo se describe.
Veamos la versión inglesa de estas mismas caracteristicas formales del "Monólogo interior":
"Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y del mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo que ocurre.
Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para no romper el flujo de ideas, ya que en algunos casos, los escritores tienen un remolino de ideas que dura tan solo unos instantes. También es característica una sintaxis menos desarrollada, omisión de verbos u otros elementos conectores y cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas. Asimismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (Es decir, la inclusión de pensamientos del personaje en el relato del narrador).
En los monólogos interiores, los escritores tratan de expresar sentimientos ocultos o deseos reprimidos que no pueden expresar con palabras o acciones. Son "mundos diferentes en el interior de las personas", que en la mayoría de las veces, ocultan fantasías y pensamientos que nunca podrán ser realizados. En sus escritos (los escritores) reflejan su mundo ideal y sus deseos (hechos realidad o frustrados). Esto permitió a varios escritores, durante el modernismo, explorar los diferentes mundos que constituyen la esfera privada (el interior de uno mismo, sus deseos o ideales) con la esfera pública (lo que se muestra al exterior), tema que, sobre todo al modernismo británico interesaba como reacción ante la era victoriana". Wikipedia
La anterioridad de la que hablaba Dujardin (“anteriormente a todo discurso lógico”) es en realidad un desplazamiento: el novelista se priva de sus poderes en favor del personaje. Yo he señalado esta actitud como una de las características principales de la novelística cervantina. Tanto es así, que no hay mejor manera de responder a la pregunta sobre el primer autor del Quijote que reconociendo que Cervantes juega al escondite con su propia autoría, trasformándola en ficción... Cide Hamete Benengeli es la última instancia, la más radical, de la ficción de autoría del Quijote, hasta el punto que el propio Cervantes, que lógicamente habría que situar en el cero del sistema como su punto de partida, queda obstinadamente neutralizado, por no decir evacuado, en favor de «su primer autor Cide Hamete Benengeli», II.24.1. Esto no quiere decir que detrás de este nombre no se esconda el mismísimo Cervantes. Así nos sorprendería una vez más a sus lectores, con el juego perspectivista de la polionomasia que tanto afecciona. Ver aquí mismo mi artículo: Ficción de autoría del Quijote.
Si el monólogo de Molly Bloom aparece como el prototipo de los Monólogos interiores, es sobre todo, según Michel Butor, porque realiza este desplazamiento de manera ejemplar - y no porque “expresa algo que está un poco por debajo del nivel de la lengua”. Pero el éxito mismo y la extensión de la técnica debían implicar un borrado relativo de las características que estaban tan netas en Joyce.
En efecto, Cuando, el "Monólogo interior" se aísla en un conjunto, estas características introducen un corte que lo manifiesta. Cuando, al contrario, se convierte en extensivo a toda la obra (2) o incluso a una parte entera de la obra (3), se ve resurgir una instancia narrativa (el personaje que dice “yo”) y reaparecer la toma en consideración de un destinatario, el lector, aunque sólo sea por la necesidad de exponer y explicar. Tan fácilmente recupera sus derechos el relato.
Cabe preguntar si no es necesario buscar el resultado lógico del "Monólogo interior" o Ensoñación en un libro como Los Celos de Robbe-Grillet , donde la presencia del personaje narrador se borra completamente y donde ya no subsisten más que representaciones, dado que todo se describió o imaginó desde una conciencia, fue organizado por una conciencia. El "Monólogo interior" aparece así como la paradoja de una escritura que se encubre, para intentar revestir la inocencia original de la palabra.
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(1) Aunque sea pertinente para casos extremos: secuencias oníricas, transcripción de lo que se llama en inglés impresión sensorial (sensory impression), algunas ensoñaciones de Joyce…, ha podido ser refutada incluso por el ejemplo de Dujardin.
(2) O vuelve a serlo, como en los libros de Beckett, de Nathalie Sarraute, y quizá de Claude Simon, aunque la distancia temporal quede en este último más claramente acusada.
(3) Los monólogos sucesivos de Benjy, Quentin y Jason, en las tres primeras partes de El Ruido y la Furia de Faulkner.
