El personaje de ficción había vivido hasta Cervantes condenado a la galera del género respectivo, donde todo era regido por la ley de las antonomasias: el héroe del libro de caballerías nacía para sus aventuras necesariamente heroicas; el de las novelas sentimentales y pastoriles, para el amor y el pastoreo bucólico en sus variantes cortés o petrarquista; el de la bizantina, para ser un corcho llevado y traído por la errabundez náufraga, y el de la picaresca, para predicar el ejemplo negativo de sus malas mañas (FMV; ® género [picaresco] ). Cada uno hacía lo que tenía que hacer, como lo tenía que hacer y donde tenía que hacerlo.

La discusión del canónigo y el cura sobre los géneros literarios hay que entenderla en este contexto: «este género de escritura y composición[1] cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar; al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente.», I.47.30.

La escritura, la composición y, en consecuencia, los personajes típicamente «cervantinos» significan la ruptura de los arquetipos literarios en un juego francamente interarquetípico, ya que nuestro autor deja libre curso al afán de vivirse de cada uno de ellos, incluso de sus personajes más paródicos, como el propio don Quijote, respetándoles el pleno dominio de su libertad. Al igual que don Quijote, cuyas aventuras más o menos descabelladas consisten siempre en fabricarse un cauce vital sin rodeos ni compromisos, todo personaje cervantino puede proclamar: «—Yo sé quién soy…, y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama», I.5.13.

La gran innovación cervantina, derivada del principio antiidealista de que «las antonomasias no pertenecen a este mundo», consiste en poner en libertad literaria a sus personajes. Libres así de todo determinismo de género, con lo cual pueden gustar a la delicias de todos los géneros, los personajes cervantinos viven en su escritura desatada sin depender de la ulterioridad de ninguna causa final externa a ellos mismos: «Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria», I.47.31.

Al encomiar esta poético-retórica abierta e integrada, el cura se refiere a los libros de caballerías, pero se siente la alusión de Cervantes a sus propios libros quijotescos. Lo mejor que Cervantes ha salvado de los libros de caballerías es la libertad que dan a la pluma de practicar al tiempo todos los géneros literarios, permitiéndole correr en una escritura desatada, mediante la cual es posible tanto describir sucesos extraordinarios, como pintar caracteres excepcionales, presentar las pasiones más encontradas, hacer gala de todas las ciencias, mostrar tanto virtudes como vicios.

En la aplicación por Cervantes de esta poético-retórica integrada y abierta hay una diferencia de grado entre la primera y la segunda parte del Quijote, siendo la segunda aún más integrada y abierta que la primera. En efecto, «lo que en la primera parte eran novelas características de todos los géneros entonces en boga (con excepción deliberada del picaresco, aunque es innegable la presencia del componente picaresco en la figura de Ginés de Pasamonte y evidente la concepción de los personajes como gente ordinaria, al modo de la picaresca, más bien que como héroes ® Lazarillo de Tormes) son en la segunda episodios breves y bien enraizados en la trama, pero que siguen recogiendo ecos temáticos muy fáciles de reconocer. El relato pastoril (Marcela y Grisóstomo en la Primera Parte) pervive en episodios como las bodas de Camacho (II.19-21) y la fingida Arcadia (II.58); la novela cortesana (Cardenio y Dorotea) en aquella fugaz aparición de la impetuosa Claudia Jerónima (II.60). La historia de Ricote representa, a su vez, una obvia variante del género de novela morisca, encarnado en el Quijote de 1605 por la autobiografía aventurera del Capitán cautivo.», FMV.

Liberados del poder de todo deus ex machina, e incluso de toda idea preconcebida que no sea la engendrada por su propia libertad, los personajes cervantinos viven nada más que para ser ellos mismos. Como lo vieron Unamuno, Villanueva y Gaos, el escueto «Yo sé quién soy» de don Quijote, abanderado de esta revolución, equivale realmente a un rotundo y abierto "yo sé quién quiero ser".

No es egoísmo ni locura alguna de la libertad humana este imperioso deseo de ser ella misma, es la quintaesencia de la vida personal de cada persona, su propio imperativo de autorrealización (Gaos). Si los personajes cervantinos nos deleitan no es con la encarnación de prototipos conocidos que se personifican en ellos, para surgir una vez más ante nosotros como meros recuerdos, sino con el despliegue, siempre renovado, de su sorprendente carácter personal. Para Cervantes existen personas y no categorías. Por consiguiente la novela cervantina, que ha de ocuparse ante todo de individuos personales, ha de tomar resueltamente el camino del realismo, al llegar a la encrucijada de los universales[2]. (® partes del Quijote).

En el plano más general de los géneros literarios cabe decir con los investigadores del CEC que Cervantes «Reflexionó y ahondó en la tradición de la novella italiana, aunque superó con amplitud el ejemplo de los novellieri: De ellos tomó buena parte de las características externas del género, pero no respetó su orden cronológico, generalmente estricto, inclinándose más por los inicios "in medias res"; se atuvo con prioridad al principio de captar la atención del lector, porque para él era integrante del propio texto, superando así, genialmente, las limitaciones de los italianos. Y lo hizo así, entre otras razones, porque, como ya señalara Hainsworth, Cervantes no basó su concepción novelesca tanto en la novella cuanto en la narración bizantina. Lo que hizo fue unir la complejidad del relato griego a la concentración sintética de la novela corta y a su capacidad de sugerencia. De ese modo logró, con total acierto, la novela en miniatura, la novela de verdad, de la que aún hoy somos herederos.

Y no sólo eso, sino que además asimiló, sintetizó y fundió, de muy diversas maneras, las dos formas del relato mencionadas con todos los géneros novelescos españoles preexistentes, sin olvidar el diálogo renacentista ni la tradición teatral. Al lado de la novella y de la bizantina, aparecen la pastoril y la caballeresca, junto a la novela picaresca, la facecia y los chascarrillos, lo hacen el relato filosófico y el diálogo lucianesco.

No hay forma narrativa ni género novelesco anterior que no esté asimilado, meditado e innovado profundamente por la poética prosística cervantina… El Quijote, en fin, es una síntesis de Amadís y Lazarillo, de la bizantina y la celestinesca, de la Diana y los diálogos, del folklore y la herencia clásica, de romance y novel, porque no se puede identificar con ningún género narrativo precedente y abre una vía nueva, capaz de contenerlos a todos sin fisuras, que conduce directamente hacia la novela moderna.», CEC, OC, Introducción General, CDRom de 1997.
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[1] género de escritura y composición: endíadis 'género de composición literaria'

[2] Ver cita e ideas similares en FMV, 202-203 & 217.

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Salvador García Bardón, Taller cervantino del “Quijote”, Textos originales de 1605 y 1615 con Diccionario enciclopédico, Academia de lexicología española, Trabajos de ingeniería lingüística, Bruselas, Lovaina la Nueva y Madrid, aparecerá en 2005.