En la tradición de los estudios de Historia del Arte, se observa una renovada polarización entre las orientaciones estilístico-formalistas y aquellas que se basan en el estudio del contenido y en conexión interdisciplinar con otras ramas del saber histórico y humanístico.

Ante esta situación, dos ideas emergen con claridad: en primer lugar, que una Historia del Arte formalista, basada en los tradicionales análisis estilísticos, y orientada principalmente hacia objetivos tales como la catalogación y el expertizaje, muere en sí misma, puesto que si algo ha quedado demostrado con la experiencia de estos enfoques es que el historiador del arte se aísla del conjunto de disciplinas históricas que tienen entre sus metas la Historia cultural, y por consiguiente degradan la disciplina a lo que es un oficio.

La segunda es que la iconología, entendida bien como método, o bien como una tradición de estudios, la tradición warburguiana, tiene la capacidad de integrar dentro de su orientación intelectual todo aquello que se realiza dentro del amplio campo de la Historia del Arte, incluyendo el oficio de catalogar y de conocer el arte en relación con el estilo.

Reivindicar la iconología como estrategia alternativa e integradora de las diferentes funciones que ejerce la Historia del Arte es el objetivo central que plantea esta obra, la cual está estructurada en dos volúmenes.

En el volumen 1, subtitulado La Historia del Arte como Historia cultural, se atiende a la configuración histórica del pensamiento iconológico, desde Warburg, pasando por Panofsky como etapa clásica, hasta las revisiones de Gombrich y de sus discípulos.

En el volumen 2, Cuestiones de método, se reflexiona sobre lo esencial del método y su capacidad alternativa a
la tradicional Historia del Arte formalista, atendiendo específicamente al papel que debe desempeñar la iconología en el conjunto de la didáctica de esta disciplina, así como en la conservación y restauración del patrimonio artístico.

PREFACIO

Las imágenes contienen luz, en virtud de la cual el estudioso, el adiestrado y cultivado, puede llegar a conocer la naturaleza de las cosas, así como la naturaleza humana. Esto tiene especial significación para el historiador, cuyo afán es la comprensión del mundo transitando por los senderos del tiempo.

Las imágenes que nos ha legado el pasado no pueden ser tomadas como meras ficciones aparentes de éste, escuetas e ingenuas representaciones de personas y acontecimientos, tal y como se muestra en muchos libros que llaman de Historia, en donde su reproducción fotográfica casi siempre cumple una función ornamental para mitigar, con el falso propósito de ilustrar, la densidad de páginas y páginas de texto escrito.

Antes mejor, las imágenes deben ser tomadas como algo producido en toda época con fines comunicativos y poéticos, habiendo desempeñado, como tal cosa, funciones culturales. Es decir, las imágenes han sido en cualquier tiempo un fenómeno visual vivo que opera en la historia transformando aspectos de la vida del hombre y de la sociedad. Son también, pues, una vía de conocimiento, ya que su luz nos puede permitir ver y comprender la Historia.

El reto del historiador del arte está en saber desentrañar dicha luz; del mismo modo como el historiador de la literatura interpreta un texto o el historiador de las instituciones o de la vida social lo hace de un protocolo notarial. La imagen y la palabra han sido siempre productos culturales, dos armas de la comunicación, y los dos medios más importantes de la cultura. La Historia cultural se hace indagando sobre estos dos fenómenos; son, imagen y palabra, como los artificiosos cántaros con antorchas encendidas en su interior y los sonoros cuernos con que Gedeón dotó a sus soldados para el combate.

La iconología, con una larga tradición de estudios, es una estrategia o modo de encajar la Historia del arte dentro del conjunto más amplio de disciplinas que concurren en el estudio de las disputas de la cultura; en la Historia cultural.

Reivindicar críticamente la iconología en este papel, así como reivindicar también su capacidad integradora para liderar la Historia del arte —algo que no lo ha llegado a hacer jamás en la universidad y en la sociedad españolas—, son los grandes retos que trato de plantear en los dos volúmenes que componen esta obra. Es por todo ello muy importante advertir que las reflexiones que ocupan todas estas páginas se inscriben dentro de los límites de la Historia del arte como disciplina histórica, no así desde los ámbitos de la Teoría del arte. Sencillamente porque la iconología no es una teoría del arte, sensu stricto, como pueden serlo las reflexiones teóricas de Lessing, de Hegel o de Benedetto Croce, respectivamente, sino un enfoque metodológico alternativo entre las diferentes opciones que ofrece la Historia del arte. En cualquier caso, una teoría del arte —si así se prefiere— acogida al método histórico.

Como tal se integra en el conjunto de las disciplinas históricas, junto con la Historia general de la civilización, la Historia de la literatura o la Historia de la filosofía, compartiendo con éstas el estudio de los fenómenos humanos y sociales que son objeto de atención en el seno de la Historia.

Es muy importante partir de este principio, ya que las categorías de la iconología se desenvuelven teniendo en cuenta cada uno de los contextos históricos en donde la obra de arte adquiere sentido. En ocasiones se pierde de vista este principio y, tomada ésta como una teoría artística, no se la comprende en su justa medida. Tampoco la iconología, como metodología de la Historia del arte, es comparable a los presupuestos de la creación artística provenientes de las ideas que los mismos artistas tienen sobre su propia producción o sobre la misma Historia del arte. Los artistas no son historiadores, ni viceversa; a veces pueden incluso teorizar sobre el arte e incluso hacer propuestas sobre cómo debe ser la Historia del arte —ambas cosas pueden ejemplificarse en el caso de Dalí con su método paranoico-crítico—, pero generalmente tales propuestas no pueden ser tomadas más que como documentos que nos pueden ayudar a comprender la creación artística de éstos. No es pertinente, pues, equiparar éstas a las grandes reflexiones que se han desplegado con éxito en la metodología histórico-artística contemporánea. No debe perderse de vista que la Historia del arte tiene como objeto de su estudio la creación artística situada en la Historia, y que tiene entre sus objetivos principales aproximarse a la comprensión del sentido originario que tiene dicha creación en el momento en que fue concebida; además, tratar también de comprender lo que acontece entre los hombres, en la sociedad, en virtud de la permanencia de ésta a lo largo del tiempo.

Estas cosas están en el corazón mismo de la iconología. Implica ello, en primer y fundamental lugar, admitir que la comprensión de todo fenómeno artístico siempre será de carácter aproximativo, nunca definitivo, puesto que la realidad auténtica se nos ha desvanecido al compás del tiempo, y los juicios sobre el conocimiento de los fenómenos artísticos siempre tendrán que ser fundamentados en testimonios parciales e indicios dispuestos bajo la subjetividad del intérprete. La epistemología idealista, pues, se manifiesta como el camino más adecuado para dicho conocimiento, lo que significa también que todo conocimiento es siempre aproximativo, y por lo tanto siempre provisional, en gran parte intuido, inferido y susceptible de ser reformulado.

Sobre esta base, se han edificado las principales propuestas metodológicas de la Historia del arte —y no sólo la iconología—, que han demostrado ser más fructíferas a lo largo del siglo XX. Es muy importante no desprendernos de esta perspectiva, ya que informa y autoriza a los historiadores en nuestra actividad, al tiempo que nos exige una gran humildad, ya que, a diferencia del conocimiento científico, o realista, el único principio de control que tiene nuestra actividad es la lógica de situación de cada asunto en su contexto y, en cualquier caso, la opinión de los colegas.Esta es la gloria y, al mismo tiempo, la miseria de nuestro trabajo. El tiempo, también, acaba colocando cada intuición y cada hipótesis en su sitio, sin que casi nada se pueda verificar en su absoluta certeza.

Los estudios de Aby Warburg, por ejemplo, han permanecido en el olvido durante décadas por el común de los historiadores del arte y de la cultura. Una herencia o factor básico de su pensamiento se proyectó en el entorno de sus seguidores conformando la iconología. Tras mucho tiempo transcurrido desde su muerte (1929), vuelven a renacer y son objeto de atención por parte de los historiadores del arte del siglo XXI, y no precisamente por los iconólogos. Probablemente porque sus preocupaciones de entonces, son ahora actualidad en muchos ámbitos de la cultura. No obstante, en el conjunto de los dos volúmenes de que se compone esta obra, deseo que nos centremos en la principal deriva que han tenido los conceptos intelectuales de Warburg: la iconología.

Este objetivo cobra especial significado en el ámbito español, el cual ha experimentado una recepción muy tardía de esta propuesta. Los Estudios sobre iconología de Panofsky, presentados por Enrique Lafuente Ferrari, comenzaron a ser conocidos en 1972, época que coincide con las primeros estudios sobre iconografía publicados por Santiago Sebastián, el inicial promotor de este nuevo enfoque en el ámbito universitario. Actualmente la iconografía es una materia consolidada en los planes de estudio sobre Historia del Arte, y figura entre las propuestas de materia troncal en el libro blanco que han presentado los departamentos de las universidades españolas de cara a la próxima puesta en marcha del Grado de Historia del arte. Pero la iconografía, y más la iconología, ha tenido que hacer frente a una consolidada presencia del formalismo y de los connaiseurs, los cuales han orientado de modo substancial la investigación y la docencia universitaria. Aún hoy, por ejemplo, se piensa que el mejor modo de organizar materias en un plan de estudios es separando la pintura, la escultura, las artes aplicadas, etc., de acuerdo con diferentes períodos o ámbitos nacionales, en lugar de emprender por ejemplo la visualidad de modo unitario en diferentes contextos históricos, un enfoque mucho más culturalista y moderno. Desde tales posicionamientos tan conservadores se ha ejercido a veces una declarada resistencia a la iconología, manifestada en ocasiones incluso como un desdén, el cual ha obedecido a razones de muy diversa índole. Entre dichas razones habría que destacar la inercia a considerar globalmente la Historia del arte bajo la óptica del exclusivismo morfologista tras décadas y décadas de ejercicio; así mismo la lógica desorientación inicial misma de los promotores de la iconología por falta de tradición, así como también —y esto hay que admitirlo—, cierto apresuramiento e irreflexión en el momento de orientar su hermenéutica, dando ocasión a deslizamientos absurdos e inconvenientes, causando cierto desprestigio.

Tengo la personal percepción, quizás originada por la última de estas razones que acabo de apuntar, que la iconología es incluso una expresión que los investigadores utilizan con calculada cautela, con cierto temor, y prefieran refugiarse en la expresión iconografía, aunque hayan realizado auténticos trabajos que pueden ser calificados como iconológicos. No cabe la menor duda de que en la actualidad se publican estudios muy bien orientados de acuerdo con esta sensibilidad metodológica y existen congresos sobre la imagen, sobre la iconografía y sobre la emblemática en donde se demuestra que esta sensibilidad está fuertemente implantada. Ahora bien, hay cierta desorientación en aspectos tales como información metodológica, vocabulario y terminología específicos de la iconografía-iconología, ausencia de repertorios fundamentales sobre tipos iconográficos, incidencia del método en el ámbito de la conservación del patrimonio, así como en la didáctica de la Historia del arte, sobre todo en los niveles de enseñanza primaria y secundaria. En todos estos ámbitos, la iconología tiene algo que proponer, y puede incluso aspirar a cambiar la mentalidad de los docentes y de los investigadores. Algunas de estas cosas son otros tantos objetivos planteados en esta obra como propuestas para generar una reflexión. No cabe duda de que los estudios iconográfico-iconológicos están en nuestro país bastante desestructurados. No existen convenciones sobre cuestiones básicas, que afectan a conceptos fundamentales, ni al vocabulario convencional para las diferentes cosas. Abordaremos bastante de todo esto, mas no con ánimo dogmático, puesto que al fin y al cabo nos movemos en el terreno de las convenciones.

El maestro E.H. Gombrich nos enseñó que definir conceptos era una actividad banal, y que era muy importante abolir, en las disciplinas humanísticas, la tradición aristotélica sobre la creencia en las esencias. Para Gombrich solamente tenía sentido lo que Popper llamaba «definición de izquierda a derecha», es decir aquella clase de definiciones en las que podemos decir: «en lo que viene a continuación llamaré ‘arte’ a esto o a lo otro, pero no puedo decir qué es el arte». En efecto, en el libro que tiene el lector en sus manos, encontraremos aproximaciones definitorias de muchos elementos que afectan a lo que tratamos de entender como una Historia cultural realizada a partir de la parcela disciplinar de la Historia del arte. No se trata de establecer términos universales —algo que solamente tiene sentido en el ámbito de la religión—, sino de aproximar conceptos de acuerdo con la coherencia de la óptica iconológica. Es por ello que todas las definiciones, que son aquí muchas, tengan como norte solamente situar las cosas dentro de una forma de entender la Historia del Arte.

La presente obra se estructura en dos volúmenes. En el vol. I, subtitulado La Historia del Arte como Historia Cultu

ral, se atiende a la configuración histórica del pensamiento iconológico, desde Warburg, pasando por Panofsky como etapa clásica, hasta las revisiones de Gombrich y de sus discípulos.

En el vol. II, Cuestiones de método, se reflexiona sobre lo esencial del método y su capacidad alternativa a la tradicional Historia del arte formalista, atendiendo específicamente al papel que debe desempeñar la iconología en el conjunto de la didáctica de esta disciplina, así como en la conservación y restauración del patrimonio artístico.

Universitat de València, 24 de junio de 2008.

LOS CONCEPTOS DE ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA.
INTRODUCCIÓN

El significado de lo que es figurado o representado, por ejemplo, en los antiguos sarcófagos romanos y paleocristianos no es algo que, comúnmente, goce de mucha atención por parte de los estudiosos del arte o del público interesado y sensibilizado en la Historia del arte. Probablemente, hayan sido inconvenientes que expliquen esta situación, al menos en parte, la organización narrativa de sus ciclos de imágenes, formalmente diferente a la actual, sumado también a cierto descuido en la consideración de los mitos romanos y su literatura, así como sobre las fuentes de la cultura cristiana.

Así mismo, la mayor parte de monografías que se ocupan de la escultura romana, o también la tradicional docencia impartida en las universidades, excesivamente estructurada aún sobre las pautas estilísticas, toman como secundario, o incluso ignoran, el tema o el significado de las figuraciones, es decir la iconografía. En el segundo volumen de esta obra, nos ocuparemos mejor de las razones de todo ello. Para poder, en primer lugar, acercarnos al concepto de iconografía podríamos analizar una disposición que figura en el sarcófago paleocristiano de Castiliscar. Quienes se hayan acercado a esta pequeña localidad zaragozana del pre-pirineo, sin duda ninguna habrán quedado sorprendidos por el magnífico sarcófago cristiano del siglo IV que hoy cumple su función como mesa del altar en la iglesia parroquial. Fijémonos en lo que hay representado en el extremo derecho [fig. 1]. Tres personajes, ataviados con indumentaria oriental de tiempos helenísticos, como sacerdotes de cultos orientales, tocados con el característico gorro frigio, avanzan portando unos dones ante una mujer sedente que apoya los pies sobre un escabel, llevando un bebé en los brazos. Gracias al conocimiento que tenemos sobre las fuentes cristianas, canónicas y apócrifas, evidentemente se trata de la Adoración de los Magos. Será también gracias a las fuentes, y sobre todo a la constatación de que tal escena se encuentra codificada en el arte cristiano de los primeros siglos, lo que nos permitirá también reconocer como el profeta Balaam —o bien, el profeta Isaías para otros autores—, al personaje barbado que se interpone dirigiendo la palma de la mano hacia el grupo de la Virgen con el Niño. Hasta aquí, con la verificación de lo figurado de acuerdo con las fuentes literarias, así como en la tradición convencionalizada de este tipo iconográfico, estaríamos ante lo que es sencillamente la iconografía.

Iconografía e iconología, aún, frecuentemente, son utilizados como sinónimos en la terminología científica común. No obstante sus orígenes intelectuales y sus bases epistemológicas son diferentes. Son hoy dos términos que cobran sentido en función de un método de estudio de las obras de arte a lo largo de su historia; es decir, se trata del estudio de las imágenes como una parte y como un modo de entender y practicar la Historia del arte. Esta condición ha venido a matizar el significado tradicional e histórico de tales términos. El vocablo iconografíaderiva de los étimos griegos εἰκόν —imagen, figura, representación— y γράφω —escribir, componer, designar, registrar—, y siempre ha significado propiamente descripción y clasificación de las imágenes. La iconografía es la disciplina que nos permite conocer el contenido de una figuración en virtud de sus caracteres específicos y su relación con determinadas fuentes literarias. La que permite entender la figura de una mujer que contempla su rostro en un espejo mientras exhibe una serpiente, como la representación de la virtud de la Prudencia, por ser convencional dicha imagen en la tradición cultural; la que certifica también el reconocimiento, en un busto escultórico, de los rasgos del emperador Adriano, en virtud de haber relacionado sus facciones con las de otras representaciones del mismo tipo; o bien, la escena de la Anunciación del ángel Gabriel a María, tras poner en relación lo figurado con las fuentes evangélicas. Planteada en su sentido moderno, como aquella disciplina de la descripción y la clasificación de las imágenes, se manifiesta por primera vez en el ámbito de la investigación arqueológica, y particularmente en función de las investigaciones sobre retratística antigua.Así se puede apreciar ya en las primeras publicaciones, entre las que debemos destacar, en primer lugar, las Illustrium Imagines de Giacomo Mazzocchi (1517), que dio a conocer los retratos de personajes antiguos a partir de su propia colección numismática. Siguen Inlustrum virorum de Achilles Statius (1569), las Imagines de Fulvio Orsini, la Iconografia de Giovanni Antonio Canini (1669), y las Immagini del anticuario J.F.B. Bellori (1685)1. Estas obras se caracterizan fundamentalmente por ser manuales para la clasificación de piezas arqueológicas, y por lo tanto convierten la iconografía en una disciplina auxiliar de la arqueología. La segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX son posiblemente los momentos de mayor desarrollo de esta concepción de la iconografía como ciencia auxiliar, no sólo de la arqueología, sino de la historia en general, algo que aún está presente bien avanzado el siglo XX2. Es especialmente en el ámbito de estudios de la Antigüedad clásica griega y romana donde la iconografía desempeña un importante papel en el ordenamiento del conjunto de obras por temas o tipos iconográficos o por diferentes aspectos en relación con el significado de la figuración. Esta disposición de la disciplina iconográfica respondía también a las necesidades coyunturales de esta clase de estudios histórico-artísticos, ante la elemental exigencia de una lectura de las obras de arte que fuera más allá de una descripción física —en ausencia de fotografías— y en complementariedad con ésta. La primera sistematización moderna en este sentido había sido ya la obra en siete volúmenes del conde de Caylus (1752-67)3, uno de esos eruditos contra quienes se opondrá Winckelmann haciendo prevalecer el interés artístico sobre el anticuario. Son unos tiempos en los que la iconografía es asimilada aún prácticamente al concepto de retratística, como la disciplina de la identificación de los personajes históricos antiguos por sus rasgos fisionómicos. En este sentido, una de las aportaciones más significativas es M. Ennio Quirino Visconti (1810)4.

Los arqueólogos preferían el término tipología cuando se referían al tema, asunto o tipo iconográfico, aunque incluían en el término lo que era también una descripción del aspecto físico de la obra o la pieza5.

Con la llegada de la arqueología filológica, es decir aquel período que sucede a la etapa de Winckelmann, descubriendo que éste nunca había visto originales griegos, sino sólo copias romanas, los investigadores se vuelven con método crítico al estudio de los textos antiguos extrayendo las noticias referentes, no sólo a los artistas, sino también sobre los mitos. Es aquí cuando en el estudio comparativo de los temas figurados en las piezas artísticas, se introduce la referencia a la fuente literaria, poniendo en relación directa la figuración de escenas y personajes clásicos con la mitología, algo que está ya presente en los estudios del germano Johannes Adolf Overbeck6, vía sobre la cual indagaran también con reconocido éxito los arqueólogos Heinrich Brunn y Adolf Furtwängler7. Pero el avance más significativo y destacado se producirá con las aportaciones del arqueólogo Emmanuel Loewy —o Löwy—, un austríaco que fue el primero en ocupar una cátedra de Arqueología clásica en la Universidad de Roma, el cual intentó dar un fundamento general al estudio histórico del arte antiguo, equivalente al que impulsó en sus días Winckelmann, en la investigación de la esencia misma del arte. Entre las preocupaciones de Loewy, como apunta R. Bianchi Bandinelli8, estuvo el de la iconografía, la cual cobraba sentido en el contexto de la producción artística de los griegos como artesanos. En la antigua Grecia, los artistas eran tenidos como especialistas en un oficio y, como ocurre con todos los artesanados, se formó un patrimonio de tradiciones técnicas e iconográficas con las que se hacía posible alcanzar cierto grado de calidad. Loewy fue el primero en poner de relieve la persistencia iconográfica: los artesanos repetían un mismo esquema compositivo con arreglo a un tipo iconográfico concreto. Cuando un taller, o un artista, inventaba un modo plausible de representar algo, se codificaba en la civilización. No obstante, cada taller, o cada artesano, introducía sus pequeñas variantes o innovaciones que, con el transcurso del tiempo, podían dar lugar a transformaciones del modelo inicial. Es decir, que existiendo una tradición artesanal, la persistencia de los esquemas iconográficos9 era fortísima. Para Loewy era preciso, cuando se estudiaba una representación, tener en cuenta el esquema iconográfico y buscar sus precedentes; y sólo así, tras dicha búsqueda, podía ser puesta en valor la aportación del artista y la posición histórica de la obra. Puso también de relieve que muchos elementos del arte griego arcaico podían ser rastreados en el Próximo Oriente; esto era precisamente el título de su estudio, que puede ser traducido como migraciones tipológicas.

Bianchi Bandinelli, con referencia a estas aportaciones de Loewy, pone atención en el hecho de la no confusión entre iconografía y afinidad estilística, ya que la coincidencia de ambos aspectos en la apreciación del historiador puede, de hecho, llegar a tergiversar muchas cosas. Se expresa así: «hay que tener presente —y esto no lo hizo Loewy— que una cosa es hablar de esquemas iconográficos y otra de forma, de contenido artístico nuevo. Muchos equívocos se deben al hecho de no haber distinguido los dos aspectos. Esto ha de tenerse presente, muy en especial, por ejemplo, en el estudio del arte etrusco, donde se da una permanente tradición iconográfica griega, revestida a veces de una expresión formal totalmente distinta. Los dos elementos han de valorarse separadamente»10. Para Bianchi Bandinelli, muy influido por el formalismo de B. Croce, lo artístico, radica esencialmente en lo formal, no así en el contenido, parcialidad que posiblemente no compartamos, pero tiene importancia el hecho de que este arqueólogo italiano de la corriente del materialismo histórico subraye que los aspectos formal e iconográfico se estudien diferenciadamente.

En síntesis, la iconografía, a partir de Loewy, desempeña un papel fundamental en el desarrollo moderno de la Arqueología o la Historia del arte de la Antigüedad, permitiendo dejar atrás la tradicional escuela filológica, la cual había reducido la Historia del arte a una simple clasificación mecánica en estilos, concebidos bajo el signo de un evolucionismo semejante al biológico. Aunque, necesario es también advertirlo, el progreso de la Arqueología como Historia del arte clásico, no se debe solamente al relieve puesto sobre el estudio de la iconografía11. En el desarrollo que adquiere la disciplina a lo largo del siglo XIX, hay que tener en cuenta también el movimiento romántico alemán. Entre otros, filósofos como Johann Gottfried Herder, Friedrich Schlegel y, sobre todo Georg Friedrich Creuzer, estuvieron, aunque de distinto modo, interesados por el fenómeno del mito y del símbolo, algo que implicaba directamente a la iconografía.

Pero sin ninguna duda el desarrollo de la iconografía y en donde ésta fructificó de manera más destacada corresponde al ámbito de la tradición cristiana, en la cual hay que situar la tratadística sobre las imágenes y la definición de los tipos iconográficos por un lado, y por otro el conjunto de estudios vinculados a la llamada Arqueología cristiana.

La iconología cambia el sufijo, el cual deriva de λόγος —palabra, revelación, discusión, razonamiento, juicio—, o bien de verbos de la misma familia léxica como λογίζομαι —reflexionar, concluir, inferir, juzgar, creer, opinar—. De este modo, el término deriva hacia lo conceptual y especulativo, aunque sin abandonar el carácter descriptivo. En suma, equivale a interpretar, convirtiéndose en la disciplina cuyo cometido propio es la interpretación histórica de las imágenes, es decir la comprensión de éstas como algo que se relaciona con situaciones y ambientes históricos en donde tales imágenes cumplieron una función cultural concreta; como documentos que permiten aproximarnos a una Historia cultural.

Consciente de la diferencia existente entre describir e interpretar, vocablos éstos que definen, a la par que diferencian, respectivamente la iconografía de la iconología, G.J. Hoogeweerf, un estudioso de la iconografía cristiana, en el Congreso Internacional Histórico de Oslo de 1928, en su sección de iconografía, se refiere ya expresamente a los estudios iconológicos dándole el sentido científico y actual del término. Puso atención en el hecho de que «la clasificación metódica no era suficiente para atender a la interpretación y, por lo tanto a la comprensión completa de las obras»12. Apostaba Hoogewerff por un desarrollo tal de la iconografía, que necesariamente había de llevar a la iconología.Afirmaba así: «La iconografía por sí sola no debería intentar interpretar el testimonio y el valor espiritual de las obras de arte. La iconografía es descriptiva (analítica o sinóptica alternativamente), pero no es, no tiene la misión de ser profundizadora. Corresponde a la iconología la tarea de ofrecer la exégesis de las manifestaciones artísticas, que por otra parte para la propia iconología no son nunca exclusivamente artísticas.

La iconología bien concebida toma como referencia la iconografía bien ejercitada, al igual que la geología toma como referencia a la geografía. La geografía tiene como primer objetivo formular descripciones claras; su propio deber es certificar los hechos reales, teniendo en cuenta los síntomas, por ejemplo volcánicos, tal como se presentan, sin comentarios explicativos. La geografía consiste en las observaciones; se limita al aspecto exterior de las cosas terrestres. La geología estudia la estructura, la formación interna, el origen, la evolución y la coherencia de los diversos elementos y materiales de los que y por los que nuestro planeta existe.

La misma relación científica se observa entre la cosmografía y la cosmología, entre la etnografía y la etnología: las primeras se limitan a las constataciones, mientras que las segundas intentan ofrecer explicaciones.

Así pues la iconografía se ocupa de observar ante todo las descripciones analíticas y comparadas; la iconología, habiendo afrontado el examen sistemático del desarrollo de los temas, plantea el problema de su interpretación. Ocupándose más del contenido que de la materia de las obras de arte, tiene por objetivo abordar también la irrealidad, comprender el sentido simbólico, dogmático o místico, expresado (o quizás escondido) en las formas figurativas»13.

Si volvemos al ejemplo de la Adoración de los Magos del sarcófago de Castiliscar [fig. 1], podríamos, mediante un proceso hermenéutico, interpretar esta imagen como un documento visual que, en relación con otros aspectos históricos, nos aproximaría a comprenderla dentro de un contexto cultural y, además, contribuiría a enriquecer nuestros conocimientos sobre el entorno cultural. Dentro de un proceso interpretativo del tipo de la Adoración de los Magos, entre otras cosas, se nos revela por ejemplo que, en concurrencia con determinadas exégesis patrísticas, se convierte en una afirmación de la universalidad del Evangelio —en contraste con el exclusivismo religioso del judaísmo—, algo que los primitivos cristianos se empeñaban en proclamar; o también puede ser comprendido como un tema salvífico, ya que se trata de una imagen perteneciente al contexto funerario14.

Muchas otras consideraciones se pueden hacer en un proceso de diálogo que establece el historiador entre la imagen y el contexto histórico. Con todo ello estamos ante la iconología, que es, por un lado, un enfoque metodológico de la Historia del arte, alternativo a otros, como el formalismo o la sociología del arte; por otro, un modo de construir o de hacer aportaciones a la Historia de la cultura, tomando ésta como un ámbito en donde las diferentes disciplinas humanísticas se pueden relacionar entre sí.Si bien estos son los términos que, grosso modo, diferencian actualmente las correspondientes disciplinas sobre la imagen —la iconografía y la iconología—, no siempre los términos se han diferenciado por poco que comencemos a explorar los Diccionarios y los Léxicos del pasado.

En la Encyclopedie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers (París, 1765), la definición de iconografía como «descripción de las imágenes o estatuas o pinturas (...)» es etimológicamente correcta, como la de iconología que es definida como «ciencia que se ocupa de la figura y de la representación tanto de los hombres como de los dioses (...). Ésta enseña a cada uno los atributos que les son propios y que sirven para diferenciarlos». Esta última precisión revela una tácita referencia al conocido tratado que lleva por título Iconologia, obra de Cesare Ripa, impreso por primera vez en Roma en 1593, y en donde por iconología discierne un método de definición icónica de conceptos morales abstractos, ofreciendo así a los artistas plásticos una especie de prontuario técnico del que podían valerse para la figuración de tales conceptos15.

Por lo tanto, hasta el siglo XX, la iconología ha sido entendida como una disciplina de las imágenes puesta al servicio del artista, y no como un método historiográfico orientado a la interpretación de las obras de arte a partir de su significado, tema éste que nos ocupa esencialmente en el presente libro.

PROLEGÓMENOS

Fuente: Mahíques, Rafael García (2013-03-18T22:58:59.000). Iconografía e iconología / 1 (Spanish Edition) . Ediciones Encuentro. Édition du Kindle.