La explicación narrativa del pasado, del presente o del futuro, llamada por Platón en la República (1) diégesis (2) se hace siempre desde algún punto de vista. Según dependa de uno o de varios narradores, se compondrá de uno o de varios puntos de vista diegéticos.

Tanto si el narrador participa en la acción del relato que cuenta, como si no participa, su función narrativa es la de personaje intradiegético y no se debe confundir con la función extradiegética del Autor.

La diégesis será pura si el narrador se limita a narrar, sin imitar a ningún personaje de su relato (ditirambo). Será imitativa, si su narración consiste en imitar a algún personaje (mímesis). Será mixta, si durante su narración el narrador no sólo explica los hechos, sino que a veces imita a algún personaje (epopeya y novela).

En el caso que las acciones sean representadas sin intervención de ningún narrador, mediante la imitación por uno o por varios personajes, la mímesis pura habrá suplantado a la diégesis pura (tragedia o comedia).

Los narradores homodiegéticos cuentan la historia participando en la acción que cuentan. Los narradores heterodiegéticos cuentan la historia no participando en ella, sino marcando una distancia, con respecto a la acción que cuentan, mayor que la del narrador homodiegético.

Una de las funciones más importantes del narrador consiste en trazar, desde su propio punto de vista, la personalidad de cada uno de los personajes, describiendo su aspecto físico (prosopografía) y haciendo ver su carácter (etopeya).

Juegan un papel importante en la composición de los personajes las antonomasias, que son funciones narrativas que encarnan prototipos inconfundibles, es decir, caracteres reconocidos en la cultura como esenciales para la existencia posible de un tipo determinado de drama, por su grado máximo de representatividad de alguna cualidad.

Otra de las funciones importantes del narrador consiste en hacer ver al lector, al comenzar la historia, el valor relacional de los personajes, tanto en el entramado social como en el dramático, para que luego comprenda, según avanza el drama, la evolución de este valor, mediante diferentes peripecias dramáticas.

Estas peripecias pueden transformar una situación inicial relativamente relajada o incluso amistosa en una situación final agudamente conflictiva (tragedia). En sentido inverso, las peripecias dramáticas pueden transformar una situación inicial más o menos antagónica en una situación final de reconciliación o incluso de pasión amorosa (comedia)

En una enciclopedia es imposible hacer comprender los argumentos o situaciones narrativas de una obra sin explicitar el valor intencional de cada contexto. En cambio, este esfuerzo de contextualización hace posible una denominación motivada y uniforme de las aventuras. En el Diccionario enciclopédico de nuestro Taller cervantino del Quijote, hemos optado por este método.

Las topografías, cronografías, sonografías y todo tipo de descripciones contextuales de la acción dramática, que acompañan a las prosopografías y etopeyas, explican cómo son las cosas que rodean a los personajes, en función de la misma acción, seleccionando los detalles más característicos y relevantes de ella.

Esta selección implica con frecuencia la supresión de los detalles que, a los ojos del narrador, no vienen a cuento. El objetivo inmediato y con frecuencia declarado de esta supresión es el evitar las digresiones, pero su objetivo último y, como cabe comprenderlo, oculto, puede ser la transformación de las explicaciones en elusiones y de la narración en desnarración.

Evoquemos un caso típico de desnarración en cascada en El Quijote, denominada así por ser obra del colectivo de autoría que gobierna su diegética y su mimética.

El traductor condena con fuerza las digresiones del autor. Empleando la ficción de autoría como un sistema jerárquico al cual se ajusta la comunicación, el editor explica a su vez las críticas del traductor al autor, por haber introducido menudencias que no vienen bien con el propósito principal de la historia, como es el caso de la descripción de la casa de Don Diego de Miranda:

«Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de Don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero el traductor de esta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones.», II.18.7.

Este tipo de disensión editorial en torno a la pertinencia de tal o cual detalle diegético, disensión bastante frecuente en el Quijote, hace pensar en primera instancia que «Con ello se ejemplifica la vacilación retórica sobre cuáles elementos elegir para imprimir veracidad en el relato, y cuáles deben desecharse.». Mas también hace pensar, en un nivel más profundo, que una historia alternativa es suprimida, mediante el procedimiento literario de la desnarración.

Para Maria E. Mayer, que sigue a Gerald Prince, el Quijote no es solamente una “narración de narración narrándose” como lo pensaba Muricio Molho, sino que es también y ante todo la “verdadera historia” de una desnarración. Según ella, los detalles diegéticos del Quijote tienen la función narratológica de indicar la precaria supervivencia de un relato que abunda en verdades prosaicas, no aptas para ser hechas “historia” por autores dados a la eliminación de detalles insignificantes. El conjunto de estos detalles conforma un texto alterno explícitamente suprimido, o mejor dicho: desnarrado.

Este tipo de historia, debido a su talante desnarrativo, sobrevive sólo si su narrador, único o múltiple, es homodiegético. Lo cual quiere decir que este narrador, cada vez que le viene en gana, se comporta como censor o como desnarrador, en lugar de comportase como narrador. Es lo que ha visto Ruth El Saffar al decir que “la obra se organiza alrededor de una autoridad y un centro ausentes”. Lo cual significa que el Quijote es una narración donde las voces autoriales se multiplican en torno a un núcleo homodiegético vacío.

Gerald Prince ha intentado sistematizar los vacíos del texto, provocados por la autocensura de su narrador homodiegético. Para ello ha propuesto la siguiente tipología, cuyo fundamento son las diferentes razones que se suelen dar para no narrar ciertas cosas:

1) Se considera innarrable (“unnarratable”) lo excesivamente prosaico o tabú, sin que sea razón para contarlo el que se trate de detalles de una “historia verdadera”. Tal es el caso de los detalles referidos a la actividad sexual, a la digestión, a la excreción, etc.

2) Se considera innarrado (“unnarrated”) lo elidido, lo cual se hace anunciando abiertamente en el texto que algo se suprime, al tiempo que se invoca una razón para hacerlo, p.e., por referirse a la vida privada de una persona.

3) Se considera desnarrado (“disnarrated”) lo que atañe a cosas que no pertenecen a la línea mimética de los hechos narrados, lo cual significa que el narrador señala la omisión de algo que podría narrar, esbozando su tema e incluso sugiriendo su interés dramático, pero insistiendo inmediatamente en que no lo narra, porque según él no viene a cuento, argumentando que el asunto no tuvo o no tiene lugar: Se trata pués de una digresión decapitada.

Según Prince, la importancia de lo desnarrado es su capacidad de afirmar las realidades de la representación mediante la diégesis, y no la representación de las realidades mediante la mímesis. La más rotunda “realidad de la representación,” es la que se refiere a la supervivencia misma del narrador, no sólo hacia dentro del texto sino hacia fuera de él. Esta doble realidad viene simbolizada por la actividad “ingestiva” del narrador que, al tiempo que se nutre de intertexto, proclama que «no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas», II.44.1.

Notemos, para terminar con estas consideraciones generales sobre la diégesis y la mímesis en nuestra fábula, que Don Quijote ni quiere narrar su propia historia, porque considera que es cometido del sabio encantador al que está encomendado el narrarla, ni quiere comer, porque estima que el no hacerlo corresponde a su estatuto de personaje caballeresco.

La convención de autoría que rige la fábula somete así la existencia de Don Quijote a continuo embate en los dos niveles del texto: el diegético y el mimético. Lo cual hace que esta fábula se preste hoy, cuatro siglos después de ser escrita, tanto a lecturas histórico-contextuales como a interpretaciones postmodernistas.

Como es sabido el posmodernismo es una manera cómoda de englobar la variedad y la complejidad de las escrituras contemporaneas, cuyo mínimo común denominador consiste en ser contestararias tanto del realismo tradicional como del modernismo formalista, y en ser defensoras del arte populista y pluralista de la comunicabilidad inmediata (Acker).
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(1) Politeía, libro III, cap. VI.
(2) Diégesis, del griego: diégesis 'exposición; relato; descripción; narración', der. de diegéomai 'exponer punto por punto; decir de manera detallada; describir; narrar', de donde deriva también diegetés 'narrador'. Diégesis, doc. a partri de 1984, en el lenguaje cinematográfico. 'En una obra literaria, desarrollo relativo de los hechos', DRAE. Este vocablo aparece conmúnmente emparejado con el vocablo mímesis.