Firma autógrafa de don Juan de Jáuregui.
(Madrid, 20 de Septiembre de 1611. Archivo de Protocolos, núm. 3.723, folio 173.)

El falsificador fue tan romo de entendederas, que fechó el cuadro en 1600.

Sobre estas ignorancias, el falsificador fue tan romo de entendederas, que fechó el cuadro en 1600, ignorando que Jáuregui había sido bautizado en Sevilla el 24 de Noviembre de 1583; de suerte que contaba 16 o 17 años, todo lo más, cuando quiere hacérsele retratista de CERVANTES en la ciudad del Betis. Poco después sus padres le enviaron a estudiar a Roma, donde publicó en 1607 su versión del Aminta del Tasso. El error del falsificador se explica, por desconocer aquella fe bautismal, ignorada de todo el mundo hasta que la descubrió y dio a luz en 1899 don José Jordán de Urríes en su Biografía y estudio crítico de Jáuregui. La falsificación, por tanto, era anterior a esta fecha. El autor de los letreros no podía saber de la mencionada Biografía; pero, a tener cultura, habría sabido de aquellos «dones», y no los trastrocara.

La tesis de Luis Astrana Marín: Cervantes trazó su portentoso autorretrato por no poseer ningún dibujo que estampar de su figura al frente de sus "Novelas ejemplares".

Conocido es de todos que la presunción de haber pintado Jáuregui a CERVANTES se basa en el prólogo de éste a sus "Novelas ejemplares" (Madrid, 1613), donde, por no poseer ningún dibujo de su efigies que estampar al frente del libro, trazó su portentoso autorretrato. Quería excusarse de ello; pero tuvo la culpa un amigo suyo, que no nombra, «el qual amigo (dice) bien pudiera, como es vso y costumbre, grauarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le diera mi retrato el famoso don Iuan de Xaurigui, y con esto quedara mi ambición satisfecha».

Sin duda descuidóse Jáuregui de retratarle a tiempo, lo que explica que con humor decidiera autorretratarse verbalmente: "será forçoso valerme por mi pico".

Sin duda descuidóse aquel amigo, dando lugar a que se terminase la impresión de la obra y escribiese su autor: «En fin, pues ya esta ocasión se passó, y yo he quedado en blanco y sin figura, será forçoso valerme por mi pico». Ahora bien, las palabras «pues le diera mi retrato» admiten [XC] dos sentidos: «Se lo diera, porque existe ya», y «se lo diera, porque está pronto a hacerlo». Preferible el primero, ¿hizo un retrato al modo de los de Francisco Pacheco en su célebre Libro de Descripción..., es decir, un dibujo, que fácilmente podría darse al grabador para que apareciese reproducido en las "Novelas ejemplares", o pintó un lienzo, o tabla, que retendría, y del cual, de todos modos, había de sacarse el dibujo?

Es absurdo pensar que Cervantes pidiera a Jáuregui una tabla pintada en Sevilla hacía trece años por un chico de dieciséis o diecisiete.

Como quiera que lo admitamos, no iba a pedir CERVANTES a Jáuregui una tabla pintada en Sevilla hacía trece años por un chico de dieciséis o diecisiete. ¡No nos forjemos una idea tan poco severa y alta del autor del [XCI] Quijote! El mismo Jáuregui, ante una petición suya, habría realizado un dibujo nuevo. Así, más lógico es creer, o que el cuadro o dibujo estaba hecho recientemente (como los retratos que por entonces dedicó a sus amigos, al referido Carranza, para la "Disputatio"; a don Lorenzo Ramírez de Prado, para su "Pentekontarchos", y al P. Luis del Alcázar, para la "Vestigatio"), o que lo haría incontinente para las "Novelas ejemplares", tan pronto como el amigo de CERVANTES se lo pidiera. Porque, aunque Jáuregui pintaba, su excelencia brilló en el dibujo.

Lo confirma el aludido Pacheco en su Arte de la Pintura (Sevilla, 1649, pág., 417): «Don Juan de Xauregui, trabajador perpetuo, mediante sus retratos en debujo tiene el lugar que sabemos en los coloridos tan acertados que ha hecho.»

La tabla que se atribuye a Jáuregui, fechada en 1600, es una burda superchería.

[XC] Empero lo pintara o no llegara a pintarlo, lo dibujara o no lo llegara a dibujar, que en caso afirmativo lo sería en Madrid por los años de 1609 a 1613, o sea cuando Jáuregui figura en la villa y corte, la tabla que se le atribuye, fechada en 1600, es una burda superchería, tanto por las razones expuestas como por mil más.

La propia imagen de este retrato es una lamentable caricatura del autorretrato cervantino de las "Novelas ejemplares".

→ La propia imagen, lamentable caricatura del autorretrato de las "Novelas ejemplares", lo prueba suficientemente: la «boca pequeña», lo es tanto, que parece hocico de hurón; los «bigotes grandes» son tan descomunales y monstruosos, que llegan hasta rozar con creces la gola, disparatada y sin perspectiva; la «frente lisa y desembarazada» alárgase tan desmesuradamente, que semeja un melón. Toda la -[XCII]- [XCIII] pintura, por ende, es ratera y baladí, fría, muerta y sin estilo. Ni da idea de cuadro alguno del tiempo. A la verdad, el falsificador, sobre ignorante, no tenía nada de artista. ←

El falso «Iaurigui» de la Real Academia Española. [XCII]

Retrato de Alonso de Carranza, dedicado al mismo por Don Juan de Jáuregui para la portada de la « Disputatio vera humana »

→ La Comparación de los dibujos de ambos retratos delata la falsedad del primero, el de Miguel de Cervantes, y la verdad del segundo, el de de Alonso de Carranza. Don Juan de Jáuregui tenía fama de buen dibujante, lo cual significa que el retrato de Alonso de Carranza era de su mano, mientras que el de Miguel de Cervantes no. ←

El falso retrato peca por anacronismo.

Por si fuera poco, la tabla representa a un hombre provecto, ya sesentón, cuando en 1600 sólo contaba CERVANTES, hombre robusto, cincuenta y dos o cincuenta y tres años. Las «barbas de plata» en 1613, «que no ha veinte años que fueron de oro», ¿como podían ser ya tan blancas en 1600?

Mal contestan los defensores del cuadro, al creer que CERVANTES se retrata como era en la pintura de 1600 de Jáuregui, debajo de la cual había de ponerse la inscripción.

¡Pero si la tal pintura le faltó, y por eso hizo su autorretrato! ¿A quién se le ocurre pensar que había de describirse en 1613 cómo fue en 1600?

A falta del retrato de Jáuregui, Cervantes traza su fisonomía para satisfacer «el desseo de algunos que querrían saber qué rostro y talle tiene».

Él dice bien claro que, a falta del retrato de Jáuregui, traza su fisonomía para satisfacer «el desseo de algunos que querrían saber qué rostro y talle tiene». No dice que tenía. Y la prueba de que se pinta como era, y no como había sido, reafírmase en el detalle de añadir que ya sólo le quedan seis dientes «y esos mal acondicionados y peor puestos».

La historia curiosa y regocijante del tercer retrato auténtico de la Real Academia Española, cuya donación a la Academia resultó ser el epílogo de la rocambolesca venta a un cervantista extravagante de un falso retrato de Cervantes, atribuido a Jáuregui.

La discutida tabla, de que, con sorna, comenzó a hablar el periódico de Oviedo "Las Libertades" en 1910, fue donada en 1911 a la Real Academia Española por su poseedor, don José Albiol, catedrático de dibujo artístico de la Escuela de Artes y Oficios de Oviedo.

Procedencia confusa.

Su procedencia apareció al principio confusa, pues cuando el propio Albiol tuvo que explicarla, se perdía en un verdadero embrollo. Díjose haberla adquirido de un viajante, a cambio de una pintura; que estaba partida por gala en dos, y que su único trabajo consistió en engatillarla. Años después afirmóse que la tabla existía ya, por los años de 1880, en poder de un don Estanislao [XCIV] Sacristán, vecino de Valencia, hombre maníaco, tipo raro y extravagante, de carácter violento, exacerbado por los engaños y astucias de los vendedores de antigüedades. Esto aseguraban los que le conocieron.

Armóse en seguida feroz contienda académica, que duró mucho tiempo.

Divulgada la existencia del nuevo retrato en Junio de 1911 por los diarios de Madrid, armóse en seguida feroz contienda, que duró mucho tiempo; unos, los académicos de la Española y sus amigos, defendieron la autenticidad; otros, los escritores y críticos independientes, la negaron. La tinta corrió a mares. Todavía en 1917 continuaba la discusión. Los mantenedores de la originalidad contradecíanse. El principal de ellos, Sr. Rodríguez Marín, escribía en el ABC del 16 de junio de 1911 que don José Albiol había adquirido la tabla «de un viajante, a cambio de una pintura suya». Seis años después, en su libro "El retrato de Miguel de Cervantes" (Madrid, 1917), trabajo sofístico, habló ya extensamente de don Estanislao, Sacristán y de que Albiol, «por especiales motivos de orden privado..., no dijo por entonces la verdadera procedencia del retrato que donaba». Trató de explicar las contradicciones entre don Alejandro Pidal, director entonces de la Academia Española, don Narciso Sentenach y él (formaban la trinca defensora), y recurrió a este alegato: «Nos acaeció (escribe)... cosa análoga a lo que sucedió a San Mateo y a San Lucas» (!!).


Todo el mundo pedía se hiciese luz en el asunto. La Academia, dueña del cuadro, rehuía la cuestión. Ni siquiera, como en el primer auténtico, se solicitó informe de la de Bellas Artes, ni se estudiaron las fotografías hechas de la pintura antes de que saliese de Valencia. Otro defensor, el marqués de Camarasa, sostenía que de donde había salido era de Sevilla: «El caso es que el cuadro pasó del coleccionista de Sevilla al señor Albiol» (El Debate, Madrid, 28 de Abril de 1912). En cambio, en Valencia se afirmaba que Sacristán lo había entregado, con otros, a Albiol para que lo vendiese, y no se explicaban qué había sido de él desde la muerte de Sacristán (Enero de 1907) hasta que apareció donado a la Academia.

Negación rotunda de la autenticidad del cuadro.

Acosada ésta, sacáronse nuevas fotografías de la pintura. Pronto sonaron las palabras «repintes» [XCV] y «barridos, pues se echaban de ver a simple vista. Los primeros que pudieron contemplarla, y aun los que sólo la conocieron por las fotografías, no ocultaron su desilusión. Personas tan doctas como don Juan Pérez de Guzmán y Gallo, académico de la de Bellas Artes y secretario de la junta de Iconografía Nacional, a la que tampoco se pidió informe en regla; don Julio Puyol y Alonso, los hispanistas señores Fitzmaurice-Kelly y Foulché-Delbosc, negaron rotundamente la autenticidad del cuadro, así como los cervantistas Máinez y Givanel y otros muchos escritores, entre ellos la condesa de Pardo Bazán, Monner y Sans, Fors y «Azorín».

«Azorín» interpreta las palabras de Cervantes en el sentido de que el retrato no estaba hecho, y sospecha que alguien ha querido crear su efigie auténtica sobre un retrato antiguo, arreglado y repintado en el siglo XVIII.

Éste, en un artículo de ABC (21 de Septiembre de 1913) interpreta las palabras de CERVANTES en el prólogo de las "Novelas ejemplares" en el sentido de que el retrato no estaba hecho, sino que Jáuregui podría hacerlo cuando alguien lo solicitara. Rebate su autenticidad, fijándose, como Foulché-Delbosc, en los repintes, especialmente en los que comprenden la región sincipital de la cabeza; se pregunta si estarán también repintados los bigotes, y sospecha de todo que en algún cerebro surgió la idea de crear una efigie auténtica del autor del Quijote sobre un retrato antiguo, arreglado y repintado en el siglo XVIII.

Porque ¿quién supone a Jáuregui tan precoz en la pintura, ni obliga a creer que CERVANTES, después de trece años, recordara una pintura ruin? Así, la fecha de 1600, incomprensible hoy por haber nacido Jáuregui en Noviembre de 1583, la estampó, de acuerdo con la de 1570, el desconocido que en el siglo XVIII, juzgando que ésta era la verdadera del nacimiento, recompuso aquel retrato, despojando de la precocidad al que le traspasaba el muerto. «Azorín» reclamaba un examen técnico y el empleo de los reactivos y procedimientos requeridos para estos casos. Y suponía que no se llevaría a efecto. Y, cierto, no se llevó nunca, a lo menos oficialmente, de una manera clara.

El joven pintor don Francisco Pompe confirmó la tesis de Azorín descubriendo en el falso retrato de Cervantes, pretendidamente antiguo, infinidad de retoques modernos facilísimos de ver.

Un pintor joven, don Francisco Pompey, que obtuvo permiso para sacar una copia, observó lo siguiente:

«En la frente hay un barrido de más de dos centímetros, que se hizo con el exclusivo objeto de agrandarla...; el caballete de la nariz es un pegote para hacerla aguileña...; el bigote está también suciamente pintado sobre el que hay debajo, y en las cejas distínguense asimismo, con toda claridad, unas líneas de sombra que fueron sin duda las del primer retrato, y encima de ellas, y a punta de pincel, las cejas nuevas que puso el restaurador...; en la boca y en la oreja todo el sombreado es moderno, y, en resumen, en toda la cabeza son facilísimos de ver idénticos retoques...; en otros mil detalles, me parecía descubrir que aquello no fue otra cosa en su origen que una mala copia de un retrato de Felipe II, convertido después en retrato de Miguel de Cervantes por arte de encantamiento».

El Sr. Pompey fantaseó en algunas cosas, cargó en otras la mano sin necesidad y aventuró, al fin, una conjetura, todo lo cual, sobre su falta de autoridad, dañó su juicio. [XCVI]

Don Aureliano de Beruete y Moret, prestigioso crítico de arte, afirma que la pintura es muy débil como ejecución, y recomienda un estudio técnico del cuadro, por si acaso sólo sea una mistificación moderna.

Más exactas, serenas y contundentes fueron las razones del insigne don Aureliano de Beruete y Moret, luego director del Museo del Prado, la más alta reputación de entonces en crítica pictórica, quien dijo del cuadro:

«Ante todo, lo más importante sería probar si «es antiguo», o si, por acaso no es sino una mistificación moderna. No creo que esto sea muy difícil de averiguar; pero si de ello se tratase, sería preciso ver la pintura con más luz, en otras condiciones y con mayor detenimiento que yo la vi… La pintura es débil como ejecución, muy débil, y, además, efecto probablemente de la limpieza o manipulaciones que ha sufrido, aparece sumamente lisa. Apenas se observa en ella pasta de color; tiene varios trozos que parecen restaurados, formando parches, y hasta creo poder apreciar ciertas pinceladas, especialmente algunas, como para afirmar el dibujo y los perfiles. No obstante lo que queda expresado, diríase que los retoques y restauraciones están hechos sobre partes borrosas, lo cual, y en caso afirmativo, no alteraría el carácter de la cabeza».

Luis Astrana Marín ve imposible el negar las manipulaciones y condena la actitud del director de la Academia Española, que disimula y quita importancia a los repintes, encomiando falsos síntomas de antigüedad del cuadro.

Después de esto, no fue ya posible negar las manipulaciones. Harto se había hecho con disimular y quitar importancia a los repintes. El director de la Academia Española, en una conferencia, dada el 15 de Enero de 1912, decía:

«La pintura, fuera de algún ligero repinte, tiene la pátina de la antigüedad y las grietas del craquelado, que nadie puede imitar ni falsificar. Son de la época los letreros. El don más bien parece una [XCVII] contraseña (?); la firma de Iaurigui, en vez de Jauregui, revela estar al corriente de las vicisitudes que atravesó el nombre del traductor de la Aminta, que algún erudito nos hará saber. Un vulgar falsificador hubiera omitido el don, dificultad aparente del retrato».

Hay en estas manifestaciones tantos yerros como vocablos. Dos de ellas merecen destacarse.

La primera, que no es cierto haber pasado la firma de don Juan de Jáuregui por ningunas vicisitudes. Jamás se firmó, como ya hemos dicho, Iaurigui, ni en sus dibujos ni en sus documentos. El falsificador tomó esta grafía del prólogo de alguna de las muchas ediciones de las "Novelas ejemplares" en que así consta.

La segunda, es pecar de cándido sostener que las grietas del craquelado no pueden imitarse ni falsificarse. Nuestro docto amigo don Antonio J. Onieva escribe a este propósito:

«Las personas enteradas saben que las falsificaciones están a la orden del día y que existen pintores especializados y expertos que pintan tablas y lienzos del siglo que se desee; que utilizan las fórmulas de Cenino Ceninni e imitan el craquelaje superando al tiempo mismo. Baste recordar el famoso «Antonello da Mesina», con que engañaron a un aficionado tan ilustre en artes plásticas como don Francisco Cambó».

Respecto de que un vulgar falsificador habría omitido el don, nada más absurdo. Por ser vulgar y absolutamente ignaro se lo colgó a CERVANTES (como todavía muchas personas incultas, que le llaman don Miguel), lo suprimió en Jáuregui y fechó la pintura en 1600. ¡Pintura mediocre, bien en consorcio con su ignorancia!

Cuanto a los letreros, ¿qué otra cosa muestran, al estar en epigrafía, sino esa misma ignorancia del falsificador de cómo se firmaba Jáuregui? ¿Qué había de hacer más que emplear letras de epigrafía, letras de molde justamente, donde ignoraba la propia letra del autor que pretendía suplantar? No se conocía entonces ningún documento autógrafo de Jáuregui. Los historiadores y críticos de pintura colocaban su nacimiento en 1570, y la « Vestigatio", la « Disputatio" y el « Pentekontarchos" eran (lo son aún) libros raros y poco asequibles.

Si ignorante fue el falsificador, no fue tan torpe el restaurador, que no advirtiese la modernidad de aquella pintura y lo difícil de hacerla pasar por auténtica de Jáuregui.

Pero si ignorante fue el falsificador, no fue tan torpe el restaurador (Albiol pasaba por habilísimo restaurador de cuadros) que no advirtiese la modernidad de aquella pintura y lo difícil de hacerla pasar por auténtica de Jáuregui. Y en vez de dejar el cuadro tal como lo conociera don Estanislao Sacristán, antes de donarlo a la Academia Española (su donación [XCVIII] premióse con una cátedra), lo rajó, lo repintó, lo engatilló, lo ahumó, púsolo bajo fiemo durante algún tiempo, resecólo, y luego procedió al limpiado de la tabla, «como quien saca a luz (dice Onieva) un óleo viejo enmascarado por la suciedad y patinado por los siglos».

Un segundo examen, realizado por el aludido Sr. Beruete y Moret reveló que la tabla (46 × 36 cms.), de nogal viejo, tenía una figura antigua; y la pintura moderna, superpuesta, aparte los recientes repintes, databa solamente de unos cuarenta o cincuenta años.

Esto revelóse a las claras cuando, en un segundo examen, realizado extraoficialmente por el aludido Sr. Beruete y Moret, sometida la tabla a la prueba del alcohol y la trementina, se clavaron fácilmente los alfileres en la pintura. A juicio del eminente crítico (lo oímos de sus labios), la tabla (46 × 36 cms.), de nogal viejo, tenía una figura antigua; y la pintura moderna, superpuesta, aparte los recientes repintes, databa solamente de unos cuarenta o cincuenta años. A pesar de lo fértil que había sido en falsificaciones el siglo XVIII, ni siquiera alcanzaba a aquella centuria como se supuso primeramente.

Luis Astrana Marín supone que, en el período de cervantismo agudo de los años 70 del siglo XIX, un pintor modesto, traficante en pinturas, vio la ocasión oportuna para engañar a algún exaltado cervantista, y pintó, sobre la antigua figura, la de Cervantes, exagerando sus rasgos y poniéndole dos letreros, para mayor claridad, como el otro pintor de Úbeda: «Éste es gallo».

Tal es nuestro mismo parecer. La falsificación debió de surgir en el período de cervantismo agudo que hemos evocado, allá por los años de 1870, cuando el retrato auténtico de Pacheco, divulgado por Asensio, había caído en descrédito, y el otro auténtico, el donado a la Academia Española por el conde del Águila, veíase ya con disgusto e indiferencia.

Un pintor modesto, traficante en pinturas, probablemente valenciano, aprovechó una tabla vieja, y, valiéndose del autorretrato de CERVANTES en las Novelas citadas, a que acudían siempre todos los artistas que pretendían representar la imagen del autor del Quijote, vio la ocasión oportuna para engañar a algún cervantista, y pintó, sobre la antigua figura, la del Príncipe de los Ingenios, exagerando sus rasgos y poniéndole, caso peregrino, dos letreros para mayor claridad, como el otro pintor de Úbeda: «Éste es gallo».

Estanislao Sacristán, cervantista extravagante, era el destinatario ideal para el traficante falsificador.

Y ¿a quien mejor vender la superchería que a un cervantista extravagante y medio demente, como don Estanislao Sacristán? Porque es de saber que este chiflado, abogado de Valencia y persona de buena posición social, era otra víctima del cervantismo agudo, y, cervantómano rematado, preparaba una edición del Quijote con ilustraciones, retratos y notas de sus comentaristas. En una libreta que se halló a su muerte dejó apuntadas estas locuras: «Objetos, cosas y materiales que tengo pensado (sic) para hacer una magnífica edición de D.n Quijote en 12 de Abril de 1880 a [XCIX] las 12 de la mañana estando en la casa de la calle de las Nieves junto a la reja que da a la calle del Santis.mo». Va enumerando esos «objetos, cosas y materiales», entre ellos el «Estigma de mi nombre. Vn sacristán y marca de dos herraduras en el centro de la portada». Y después: «Retrato Gravado en Cobre o en Madera a la manera del siglo 17 como el que tengo de Jauregui y de otros personages de la época».

Ya, pues, el falsificador, en 1880, le había embutido y vendido aquella superchería, aprovechándose y abusando de su simplicidad. Y que el retrato es el mismo de que se trata no cabe duda, por cuanto al margen de un ejemplar de la "Vida de Cervantes" por Fernández de Navarrete, de su pertenencia, había escrito a lápiz en la página 538:

«Jáurigui. Pintor mediano. Retrató a Cervantes en 1600 sobre una tabla de nogal. Tengo este retrato. Sacristán».

Conclusión: el retrato más empleado de Cervantes, por ser defendido por una Corporación oficial, no es de ningún modo genuino, está francamente exento de valor artístico y, en la actualidad, sufre el descrédito de su falsificación.

Nada más del asunto. Tal es la historia curiosa y regocijante del segundo retrato auténtico de la Real Academia Española (tercero de la serie de auténticos), que preside su salón de sesiones, colocado en un marco magnífico: retrato hoy tan restaurado, repintado, coloreado y barnizado, que parece nuevecito, y a buen seguro no lo conociera el propio falsificador que tan bonitamente se lo endosara al pobre señor Sacristán.

Se ha reproducido y se reproduce todavía (aunque ya se prefiere el de la colección del marqués de Casa Torres), como antes el atribuido a Alonso del Arco, porque algún retrato hay que emplear de CERVANTES, y siempre hace fuerza que lo adopte y defienda una Corporación oficial; pero de ningún modo es genuino, y como obra artística, francamente exenta de valor y en la actualidad caída en descrédito.